из электронной библиотеки / 830737211043016.pdf

Стремясь максимально стимулировать студентов к самостоятельной творческой работе, мы для выявления элементов музыкальной выразительности используем следующий способ: давая им слушать ряд музыкальных отрывков, требуем, чтобы они сами определили эти элементы.

Мысль о первостепенном значении мелодии и гармонии возникает почти мгновенно. К мажорным (светлым) и минорным (мягким) звучаниям слушатели также не остаются равнодушными и указывают на них как на средства, определяющие содержание произведения.

Играя контрастные по темпам и динамическим оттенкам произведения, мы легко вызываем у студентов мысль и о таких средствах музыкальной выразительности, как темп, динамика и способы исполнения;

Нетрудно также при помощи музыкальных примеров обратить внимание студентов на вопросы строения музыкального произведения, метра, дли-

тельностей и ритмического рисунка.

Все эти элементы музыкальной выразительности изучаются на первом курсе. Изучать их можно в любой последовательности. Однако необходимо указать, что эти элементы не существуют каждый сам по себе. В конечном счете они должны дать представление о музыке в целом. Поэтому следует всегда подчеркивать их связь между собой и, говоря о новом, вспоминать пройденное и ссылаться на него. Очень важен принцип постепенного усложнения упражнений на протяжении всего года.

Такое начало занятий, сопровождаемое большим количеством слушания музыки, отвечает и нашему желанию, чтобы на подступах к изучению музыкальной грамоты можно было поговорить о музыке вообще как об искусстве, отражающем в звуковых образах внутренний мир человека.

Составив список основных музыкальных элементов, подлежащих изучению, мы указываем на возможность сопоставления их с элементами сценической выразительности. Мы опираемся на слова Станиславского о том, что не только темпо-ритм музыки, но и все ее составные элементы могут подсказать характер сценического действия. Поэтому, если мы хотим детально и глубоко определить связь между театральным и музыкальным ритмом, мы должны будем провести между ними параллели.

Сравнивая характеристику какого-либо музыкального произведения с характеристикой сценического действия или куска, мы видим, что можем пользоваться одним и тем же языком для определения того и другого. Рассказывая о спектакле, мы говорим о драматизме сюжета или о его лиричности, жизнерадостности и этими же определениями характеризуем музыкальное произведение.

Но не только то общее, что выявляется в комплексе элементов музыкальной выразительности, может служить связующим звеном двух родственных искусств. Следует искать параллели также и между составными его частями.

Переходя к разбору отдельных элементов музыки, мы одновременно указываем на возможность сопоставления их со сценическими задачами, а также говорим о способах воплощения их в движении.

Опираясь на основной принцип системы Далькроза — принцип связи движения с музыкой, выражающейся в полном подчинении движений содержанию, динамике, характеру и ритмической структуре музыкального произведения, мы даем ряд образцов упражнений, облегчающих изучение элементов музыкальной выразительности. Эти образцы должны стимулировать молодого педагога к самостоятельным поискам новых разнообразных вариантов. Это относится также и к выбору музыкальных отрывков для сопровождения заданий. Здесь приводятся только некоторые примеры музыки, которые частично помещены в конце книги.

МЕЛОДИЯ И ГАРМОНИЯ

Это — наиболее яркие средства выражения определенного содержания

— душа и сердце музыки. Станиславский, сравнивая мелодию с текстом роли, говорит: «Речь — музыка. Текст роли и пьесы — мелодия, опера или симфония...» (Г. Кристи, Работа Станиславского в оперном театре, М., «Искусство», 1952, стр. 247) Движение мелодии легко ассоциируется с произнесением текста роли потому, что в нем заложены те же мелодические переливы и та же экспрессия. Раздел «Мелодия и гармония» не требует никаких особых упражнений. Достаточно дать этим понятиям их обычное определение, установив, что «мелодия» — это музыкальная мысль, содержание которой выражено одноголосно, а «гармония» — закономерное сочетание тонов в одновременном звучании, многоголосное выражение музыкальной мысли в стройной согласованности созвучий — аккордов, которые неразрывно связаны с мелодией.

Необходимо привести музыкальные примеры эмоционально насыщенных мелодий. Если сыграть сначала только мелодию, а потом повторить ее с гармонизацией, то станет сразу понятной огромная роль гармонического оформления мелодии.

ТЕМП, ДИНАМИКА И СПОСОБ ИСПОЛНЕНИЯ

Эта тема может быть воплощена в ряде двигательных заданий и наиболее убедительно показывает родство средств музыки со сценическим действием. Любые упражнения, исполненные в различных темпах, с учетом разнообразных динамических нюансов в разделах: строение музыкальной речи, метр, ритмический рисунок — могут служить примерами для темпа, динамики и способа исполнения. Связывая эту тему с актерским поведением на сцене, мы можем сказать, что ускорение, замедление, усиление, ослабление, резкие переходы от одного темпа к другому находят свое отражение и в деятельности актера. Предлагаемые обстоятельства могут изменить внутреннее ритмическое самочувствие исполнителя и повлиять на темп и характер его поведения.

Это сопоставление будет понятным примерно в таком пр остом задании: войдите в класс и рассаживайтесь за столами в быстром темпе (presto), так как сейчас войдет преподаватель; или повторите это действие, соблюдая тишину (piano), так как рядом идет урок, и т. п.

Мы можем предложить слушателям поискать в своей памяти примеры сценических моментов, когда динамические оттенки, нарастание,

контрастность, выражающиеся в ярких вспышках и внезапном потухании темперамента актера, окажутся характерными для того или иного куска драматического действия. Так, переполох в связи с надвигающейся грозой в 1-й картине спектакля «Город на заре» Арбузова может служить примером внешнего выражения убыстрения действия (accelerando), а нарастающая душевная драма Клаузена в 3-м действии пьесы Гауптмана «Перед заходом солнца» — ярким показателем все возрастающего внутреннего напряжения (crescendo).

Мы считаем нужным в этом разделе работы познакомить студентов с итальянскими названиями темпов, динамики и способа исполнения, так как они встречаются в музыкальной литературе. Эти определения следует подкреплять слушанием музыкальных произведений. Уместно здесь привести слова Станиславского: «Можно legato и staccato думать»

(Слова К. С. Станиславского по поводу показа учениками школы при театре им. Евг. Вахтангова упражнений по ритмике под руководством автора этой книги в 1933 г. (стенограмма)).

СТРОЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ

Не вдаваясь в подробности анализа музыкального произведения, мы отметим только, что оно расчленяется на крупные и мелкие части: периоды, предложения, фразы, мотивы, в пределах которых музыкальная мысль, мелодия приобретает ту или иную степень законченности.

Станиславский считает нужным так же делить пьесы и роли на куски. Он говорит: «Существуют большие, средние, малые, важные, второстепенные задачи, которые можно сливать между собой... В каждом куске заложена творческая задача. Задача органически рождается из своего куска, или, наоборот, сама рождает его» (К. С. С т а н и с л а в с к и й ,

Собр. соч., т. 2, М., «Искусство», 1954, стр. 156).

Очень важно замечание Константина Сергеевича о том, что деление пьесы и роли на куски — временная мера, что их следует к моменту творчества соединить. Мы наблюдаем то же и в исполнении музыкального произведения, которое звучит, несмотря на деление его на части, как единая музыкальная мысль.

Таким образом, синтаксическая организация музыкальной речи сродни, как выражается Станиславский, «анатомированию пьесы».

Момент кульминации, наивысшего подъема в музыкальном произведении соответствует наиболее яркому моменту драматического произведения. В двигательном отношении раздел «Строение музыкальной речи» удобно иллюстрировать при помощи разнообразных фигурных заданий маршеобразного или танцевального характера с предварительным разбором музыкального отрывка и передачей его структуры при помощи условных дугообразных движений рук. Длина дуги зависит от длины музыкальной фразы. Под дугой, в примерах, указывается количество тактов.

Очень полезно создание таких фигурных построений самими студентами. Это — задача творческая, позволяющая судить о правильности понимания музыкальной фразировки и содержания данной музыки.

П р и м е р ы у п р а ж н е н и й

Упр ажн ение 1 - е «Гимн Международного союза студентов» — музыка В. Мурадели.

(Музыкальное приложение №1.)

Разобрав музыкальное строение песни, определить ее фразировку. Мужественно, как марш (рис. 1).

4/4
2					4	4	1	1	2	1	1	2	1			1	2
Участники					упражнения		становятся		в	одну		шеренгу			,		лицом к

преподавателю, и рассчитываются по порядку номеров. На вступление (2 такта) стоят на месте. Дальше каждый из участников, начиная с первого номера, последовательно идет четвертями вперед на одну музыкальную фразу, т. е. 1-й на первую фразу (4такта); 2-й на вторую фразу (4 такта); 3-й на третью фразу (1 такт) и т. д. Затем движение переходит опять к номеру первому, но теперь двигаются все последовательно в обратном направлении (т. е. делают шаги назад).

Желательно, чтобы в этом упражнении число участников не соответствовало числу музыкальных фраз, чтобы каждому приходилось выполнять фразы разной длины. (При желании это упражнение можно сопровождать пением.)

У п р а ж н е н и е 2 - е «Марш советской молодежи» — музыка С. Туликова. (Музыкальное

приложение № 2.)

Разобрав музыкальное строение песни, определить ее фразировку. Энергично и жизнерадостно (рис. 2).

4/4

Рис. 2

Участники упражнения становятся в две шеренги друг за другом по 6 человек, лицом к

преподавателю. На вступлении (4 такта) стоят на месте. В продолжение следующих 4 тактов первая шеренга идет четвертями вперед (2 такта) и отступает спиной, причем левый крайний поворачивается на месте, а остальные отступают назад (2 такта) (рис.

3).

Вторая	шеренга	идет	четвертями
			в

перед (2 такта) и отступает спиной, причем правый крайний поворачивается на месте, а остальные отступают назад (2 такта).

Обе шеренги стоят лицом друг к Другу.

Рис. 3.

2 такта — левая шеренга идет вперед.

2 такта — правая шеренга идет вперед.

1 такт — левая шеренга поворачивается лицом к преподавателю.

1 такт — правая шеренга поворачивается лицом к преподавателю.

	Обе колонны стоят теперь в парах, образуя «коридор».	Рис. 4.
	2 такта — участники каждой пары обходят друг друга и
	возвращаются на свои места (рис. 4).

12 тактов — все шесть пар последовательно, начиная с последней пары, на каждые два такта идут по «коридору», каждая пара становится впереди своей

колонны. Обе колонны непрерывно отступают назад.
1 такт — левая колонна поворачивается спиной к преподавателю.
1 такт — правая колонна поворачивается спиной к преподавателю.
2 такта — левая	и правая	колонны одновременно	возвращаются	в
исходное положение,	и упражнение начинается сначала. (Упражнение
можно при желании сопровождать пением участников.)
У п р а ж н е н и е 3-е (четное количество участников).
«Рассвет над Москвой» — музыка Б. Мокроусова.			(Музыкальное
приложение № 3.)
Разобрав музыкальное строение песни, определить ее			фразировку.
Умеренно (рис. 5).
3/4
Участники упражнения становятся в
круг, через одного человека, спиной к
центру круга. На вступление (8 тактов) стоят на месте.
4 такта — все, отступая спиной, образуют два круга — внешний				и
внутренний.
4 такта — возвращаются на свои места и поворачиваются попарно, лицом
друг к другу.
Начинается по кругу цепь		(chaine).
2 такта — каждый делает 6 шагов вперед, протягивая			партнеру правую

руку и проходя мимо него.

2 такта — продолжают это же движение (б шагов), протягивая друг другу левую руку.

4 такта — продолжая движение, делают полный оборот, держась за правые руки.

2 такта, 2 такта, 4 такта — движение повторяется полностью. К концу его все становятся в исходное положение, и упражнение начинается сначала. (Упражнение можно при желании сопровождать пением участников.)

Упражнение 4-е (четное количество участников)

«Нетрудные пьесы для фортепьяно» — муз. Д. Шостаковича. (Музыкальное приложение № 4.)

Разобрав музыкальное строение польки, определить ее фразировку.

Оживленно (рис. 6).
2/4	4				4	1	1	2	4			4
Рис.	6.

Участники упражнения становятся парами по кругу, лицом друг к другу, держась за поднятые в стороны руки. На вступление (4 такта) стоят на месте.

4 такта — все пары исполняют галоп по кругу.

1 такт — отпуская руки, делают один приставной шаг направо.

1такт — делают один приставной шаг налево.

2такта — делают полный поворот вокруг себя и снова берутся за руки.

4 такта — повторяется галоп по кругу.

4 такта — стоящие спиной к центру круга идут назад и берутся за руки, образуя малый внутренний круг. Одновременно стоящие лицом к центру

круга идут назад и образуют большой внешний круг.
При повторении музыки:
4 такта — оба круга двигаются галопом в правую сторону.
1 такт — оба круга делают приставной шаг направо.
1	такт	—	оба	круга	делают	приставной		шаг	на
лево.
2	такта	—	все	делают	полный		поворот		вокруг
себя.

4 такта — повторяют галоп в правую сторону.

4 такта — большой и малый круги возвращаются в исходное положение (общий круг парами).

В 4-м такте вступления, а также в 8-м и 16-м тактах на вторую долю такта все делают хлопок. При повторении музыки хлопки делают в 8-м такте на вторую долю, в 15-м — на обе четверти и в 16-м — на первую долю.

Упражнение 5-е (четное число участников)

Это пример музыки с затактовым построением. Отрывок из Скерцо № 1

Ф. Шуберта. (Музыкальное приложение № 5.)
Разобрав музыкальное строение скерцо, определить							его	фразировку.
Умеренно (рис.7).
¾	1	1	2	1	1	2	1	1	4
Рис.	7.

Участники упражнения построены в две шеренги, лицом друг к другу на расстоянии восьми шагов. У каждого в правой руке маленький мяч.

На затакт правая рука с мячом отводится назад.

1 такт — на первую долю такта участники перебрасывают мячи друг другу. Ловят на вторую долю такта.

1такт — повторяется то же движение.

2такта — с отводом правой руки назад мячи перекатываются друг

другу по полу.

Движения этих четырех тактов повторяются три раза.

На последние четыре такта, после первой переброски мячей друг другу, каждый из участников упражнения подбрасывает мяч высоко вверх и, поймав его, меняется (восьмыми) местами со своей парой.

Это же упражнение можно выполнить, построив участников в два круга, лицом друг к другу.

МЕТР

Метр, как периодичность акцентов, может легко привести к автоматизму в двигательных упражнениях. А вместе с тем благодаря метру музыка приобретает стройность и размеренность. Наилучшим выразителем этой темы является дирижерский жест. Дирижируя музыкальные отрывки на 2/4, 3/4, 4/4 (и в других размерах), студенты могут выразить этими жестами свое понимание содержания данных музыкальных примеров, их темпа и динамических особенностей.

Исполнение любого ритмического рисунка шагами в сочетании с дирижерским жестом — хорошая тренировка на координацию движений.

Многие упражнения на данную тему можно делать с предметами: мячами, стульями, тканями (легкими и тяжелыми) и т. п. Здесь же следует указать, что встречаются музыкальные произведения с переменным метром.

Уяснив себе, как чередуются сильные и слабые доли в размерах, удобно перейти к объяснению, что такое такт и затакт.

Мы и в этом разделе работы не отступаем от мысли о перспективности в прохождении тем, поэтому следует напомнить студентам, что на сцене может встретиться необходимость действовать, подчеркивая метрическое начало музыкального сопровождения. Режиссер может потребовать, чтобы под музыку вовремя

переставлялись предметы, точен был приход и уход со сцены, чтобы была учтена не только фразировка, но именно метр.

Примеры упражнений Упражнение 1-е

Поставить 4 ряда стульев на расстоянии не менее четырех шагов между рядами и между каждым стулом.

Исходное положение: каждый из участников упражнения стоит за спинкой своего стула на расстоянии четырех шагов от него. (Музыкальное сопровождение на 4/4.)

1-й такт — четырьмя шагами подойти к спинке своего стула; 2-й такт — стоять, положив руки на спинку стула; 3-й такт — четырьмя шагами встать впереди своего стула; 4-й такт — сесть; 5-й такт — четырьмя шагами встать за своим стулом;

6-й такт — стоять, положив руки на спинку стула; 7-й такт — сделать четыре шага назад;

8-й такт — сесть на задний стул (студенты, стоящие в последнем ряду, остаются на месте).

Это упражнение можно выполнить по принципу канона: начинает движение один первый ряд, а последующие ряды вступают последовательно через каждые два такта.

Упражнение 2-е (рассчитано на 16 человек)

Группа построена в 4 шеренги, друг за другом, лицом к преподавателю, по 4 человека в ряд.

1-й и 3-й ряды с поднятыми руками, образуя «ворота», делают четыре шага назад. Одновременно 2-й и 4-й ряды делают четыре шага вперед, проходя под «воротами», затем, поднимая руки, образуют в свою очередь «ворота».

Следующими четырьмя шагами шеренги возвращаются на свои места в том же порядке, поднимая и опуская руки.

Эта комбинация занимает 2 такта и повторяется два раза.

Далее, на следующие 4 такта все упражнение повторяется, причем участники стоят повернувшись левым плечом к преподавателю. Следующие 4 такта — стоя спиной к преподавателю и последние 4 такта — стоя правым плечом к преподавателю.

Упражнение 3-е

С левой и с правой стороны помещения стоят ширмы, заменяющие кулисы. Группа стоит за одной из ширм в колонне. Каждый участник выходит из-за ширмы на первую долю такта: 1-й —на первый такт, 2-й — на второй и т. д. Проходя к противоположной ширме, каждый поочередно скрывается за ней (также на первые доли тактов).

Следует обратить внимание на метрическую четкость выхода и ухода

(Каждое из этих трѐх упражнений (1,2,3) должно выполняться в различных размерах и разнообразных темпах Например, в сопровождении следующих музыкальных отрывков: на ¼ - марш В. Соловьѐва-Седова из к/ф «Первая перчатка»; на ¾ - «вальс» Р. Глиэра, соч. 31, №6; на 2/4 – «Полька» Б. Сметаны.).

Упражнение 4-е

Упражнение с большим мячом на переменный метр. Музыка — «Народный немецкий танец». (Музыкальное приложение №6.)

Следует разобрать этот музыкальный пример и обратить внимание на переменный метр в нем.

Студенты стоят по кругу лицом к центру.

На такты в 4/4 мяч перекатывается по полу через круг (на первую долю толкнуть, на третью — ловить).

На такты в 3/4 мяч бросается через круг (на первую долю бросать, на третью — ловить).

На такт в 2/4 ударить об пол мячом и поймать его.

Упражнение 5-е

Это упражнение может служить примером к разделу «Строение музыкальной речи» и к разделу «Метр». Музыка — «Менуэт» Л. Боккерини (отрывок). (Музыкальное приложение №7.)

Разобрав музыкальное строение менуэта, определить его фразировку.

Умеренно (рис. 8)
¾												:		:
:
2	2	1	1	2		1		1	1	1	2	2	1	1

2

Участники упражнения стоят несколькими группами полукругом, лицом к дирижеру. На затакте каждой музыкальной фразы дирижер предлагает любой группе дирижировать с ним вместе. Он может предложить это одной группе, нескольким или всем группам вместе. Можно начать всем вместе и потом исключать отдельные группы.

ДЛИТЕЛЬНОСТИ

Чтобы уяснить соотношение длительностей, мы также пользуемся двигательными упражнениями. Давая студентам разнообразные задания, мы помогаем им более прочно усвоить пройденное.

Примеры упражнений

Вся группа становится в 4 ряда, лицом к преподавателю. Каждый ряд выполняет условные движения различных длительностей:

4-й ряд — целые ноты — широкие, плавные, круговые движения руками, спереди назад.

3-й ряд — половинные ноты — выпады на правую и левую ногу поочередно.

2-й ряд — четвертные ноты — движения рук вперед, в стороны, на бедра, вниз.

1-й ряд — восьмые ноты — бег (полтора круга) вокруг всех рядов и остановка за последним рядом.

Все ряды начинают свои движения одновременно и выполняют их в течение 6 тактов. Последние два такта все ряды одновременно продвигаются вперед четвертями, затем упражнение начинается сначала, пока все участники не исполнят все длительности по очереди.

Пример музыкального сопровождения: «Весенний марш» И. Дунаевского (отрывок марша из кинофильма «Весна»).

РИТМИЧЕСКИЙ РИСУНОК

Группировку длительностей можно изучать самым разнообразным способом, т. е. выполнять их хлопками, игрой пальцев на столе, шагом, бегом, прыжками.

В этих упражнениях особенно важно постепенное их усложнение. Начиная с ритмических рисунков с легкими сочетаниями длительностей (таких, как четверти, половины, целые, восьмые), следует переходить к более сложным, включая в них триоли, пунктирные длительности, синкопы. Особый интерес представляют ритмические рисунки, связанные с синкопами, делающими музыкальное звучание своеобразным и острым.

В ритмические рисунки мы вводим также паузы разной длины. Станиславский говорит о паузах как о «вершине сценического искусства». Пауза для него проникнута глубоким содержанием. Нам кажется, что она

перекликается с явлениями ритма в статике, о чем мы будем говорить ниже (в разделе «Музыкально-ритмические этюды»). Ощущение длительности сценической паузы действительно — искусство, требующее хорошо развитого чувства времени и умения оправдать продолжительность ее. В музыке пауза также не случайное явление. Это не просто, как принято говорить, «перерывы звучания». Это — молчание, органически увязанное с идеей всего музыкального произведения. Мы особенно имеем в виду те выразительные паузы, когда безмолвствует целый оркестр.

Касаясь темы «Ритмический рисунок», нам хочется поделиться своим опытом изучения ритмических рисунков при помощи работы с «ударным оркестром». Это всегда давало положительный результат. Студенты проявляли к этим упражнениям большой интерес. В наш «ударный оркестр» мы вводили бубны, треугольники, кастаньеты, тарелки, барабан и обязательно какой-либо музыкальный инструмент — рояль, скрипку, аккордеон или же гитару, мандолину, балалайку, так как только такой инструмент может выразить мелодическое движение музыки. Ударные же

.инструменты, как мы знаем, лишены возможности передавать высотность звуков.

Далеко не каждое музыкальное произведение годится для оркестровки. Это может быть только музыка, к которой подходит сопровождение ударными инструментами. Мы можем рекомендовать «Норвежский танец» Грига, «Венгерский танец» Брамса, «Гопак» Мусоргского, «Испанский танец» Глазунова, «Болеро» Мошковского и т. п.

Этот элемент музыки («ритмический рисунок») редко используется в сценической практике. Однако в совокупности с другими средствами музыки он способствует развитию чувства ритма.

Примеры упражнений Упражнение 1-е

Студенты стоят по кругу и запоминают ритмический рисунок, который диктует преподаватель.

После троекратного повторения все выполняют этот рисунок шагами, бегом или прыжками под музыку соответствующего размера, но любого ритмического рисунка.